夜叉演变史

鬼夜叉 美国大都会博物馆藏

龙宫水府图 元·朱玉

龙王与夜叉 腾冲纸马

沈万三打渔 杨家埠年画

夜叉 北京法海寺壁画

夜叉 明·万历中熊氏忠正堂版画

夜叉城 据明万历三十年刊本《三才图会》

夜叉国 光绪十二年刻本《详注聊斋志异图咏》

印度壁画海怪疲惫地倒在海岸边

印度壁画夜叉与美人鱼

印度壁画夜叉张开大嘴

　　"夜叉"的称谓最早来源于古印度神话，在其中是指类半神，财神俱毗罗的侍从，守护其在吉罗娑山的园林和山中的财富。据《毗湿奴往世书》所述，夜叉与罗刹同时为生主补罗底耶所生，或生于大梵天的脚掌，双方通常相互敌对。后来释迦牟尼创立佛教，把原先婆罗门教里的许多神化为本教所有，夜叉也被列入，成为守护正法的神，但是有时也以威势害人，后分为两类：一类是守护正法的护法神，一类是害人的恶鬼。夜叉的形象有时被描述为美貌健壮的青年，有时又被描述为腹部下垂的侏儒。夜叉的梵文音为Yaksa，意为轻捷、勇健。若从音译上来看，也可译成药叉、阅叉、夜乞叉等。最早出现夜叉的汉译佛教典籍是吴o支谦译《撰集百缘经》："为诸天，龙，夜叉，揵闼婆，阿修罗，迦楼罗，紧那罗，摩睺罗伽。"此为天龙八部众，皆为护法神。汉译佛教文献中，夜叉也以害人鬼的身份出现，并常常与罗刹共现。如《敦煌变文集新书》卷一："罗刹夜叉恶鬼等，加被今朝受戒人。"夜叉不仅出现在佛教典籍中，也大量出现在中国文学作品中，完全被汉语化，成为妖魔鬼怪的代称。
　　夜叉传入中国后，与中国鬼神观念相结合，以食人鬼的形象出现在中国人的观念中，成为一种"中国化"的鬼，这在唐代传奇中屡见不鲜。北宋初年李昉等人所辑的小说总集《太平广记》中，与夜叉有关的记载共二十五条，其中以《夜叉》两卷最为集中，共计十四条。这些笔记小说与野史皆为唐人所作。唐代是佛教的兴盛时期，士人对佛经非常了解，因而会在自己的书中记载夜叉，将夜叉移植到中土，开枝散叶，夜叉此时已进入民间信仰之中，民众中的佛教徒数量也日益增长。《太平广记》中所记载的夜叉，是唐代民间信仰中的夜叉，已经是作恶多端的"恶鬼"了，并且将鬼神的一些特性赋予了夜叉，使其成为中国化的、本土化的夜叉。在花样繁多的夜叉叙事中，书写者又想到用夜叉来比喻凶残丑恶的人，因此，"夜叉"便成为凶残丑恶之辈的代名词。例如《朝野佥载》："监察御史李全交素以罗织酷虐为业，台中号为'人头罗刹'，殿中王旭号为'鬼面夜叉'。"在这里，夜叉成了酷吏的别称，其狰狞面目不难想见。
　　从图像来看夜叉，无疑是视觉的宴飨。印度壁画中的夜叉多为胖巨人，憨态可掬，也有的穷凶极恶，面现忿怖之威。夜叉高大的身躯是力量的象征，有的驱策神龙，也有的张巨口幻化为宫殿，其活动环境也多在海上，常与美人鱼同时出现，可见其海洋属性。作为佛教的护法神，夜叉是难以理解的一种神异存在，从神职来看，夜叉与道教里的黄巾力士有几分相似之处。
　　北京法海寺壁画里的夜叉，已经是典型的中国风格，这里的夜叉作为龙王部卒，跟在龙王身后，其相貌特征为狮鼻虬髯，隐在两支红珊瑚之后，珊瑚旁还有几枚气泡升腾而起，证明夜叉身处海底的环境，这里的夜叉形象尚属平和中正一路，不算骇人，细看之下甚至还能感知其端庄安详，似与佛教壁画的整体叙事风格有关。与此形象出入较大的是元代画家朱玉的《龙宫水府图》，画面内容表现柳毅到龙宫见龙王的场景，柳毅和龙王在龙宫门前互相施礼，画面将这一会面场景定格。值得注意的是，有一个面相凶恶的夜叉从龙宫大门奔出，长嘴似鳄，吐舌，我们似乎可以听到其吼叫。它身着绛衣，它右手持板斧，左手高举避水珠，避水珠射出白光，把附近的水驱逐开，画面上水波激荡，如云层般腾空飞走。夜叉驱逐了大水，相当于撤去了龙宫的屏障，使书生柳毅得以通行。此处由夜叉的驱水功能来看，夜叉执掌龙宫水府的水道，兼及迎迓、拒敌等职能，在水府体系中成为不可替代的将佐，是龙王手下的得力臂助，可将其视为龙王的家臣、家将的身份。《龙宫水府图》中的夜叉，已经是民间传说改造之后的夜叉了，此后的龙宫故事里，夜叉的身影不断出现，成为龙宫叙事里不可缺少的一环，龙王出行，也必有夜叉随行，夜叉兼具护法功能，巨齿獠牙的夜叉的存在，也为龙宫故事增添了魔幻色彩。
　　在传世的夜叉画像中，明万历三十年刊本《天妃娘妈传》中有一帧海夜叉的特写，以夜叉为主角的单幅绘像极为罕见，此幅是例外。画中的夜叉袒胸露腹，鬼面，肩扛令旗，赤足奔跑于波涛之上。这里的夜叉是传令夜叉，民间谓之"跑腿夜叉"，专司打探、传令、送信等日常杂务，是夜叉中等级较低者。此外，《天妃娘妈传》中还有不少夜叉形象，其中有一幅，是作为龙王的跟班，执掌伞盖，也是龙宫中等级较低之夜叉。夜叉中可见夜叉进入龙宫叙事体系之后，又有了新的分化，进而产生了不同的等级，并不都是作为战将，亦有各类杂役及走卒，这可以看作帝国体制在神话传说上的映射作用，龙宫作为一套运转有序、自成体系的机制，内部僚属职能的分化也就成为必然，夜叉的神性也在职能分化中日渐消减，甚至堕为不起眼的小厮，看来龙宫的差事不好当。
　　《聊斋志异》中有一篇《夜叉国》，与神话中的夜叉已经相去甚远，这里的夜叉更接近于岛国土著居民的风貌，或因无名指称该族群，故而借用古已有之的夜叉称谓，其文曰：
　　广东有徐姓经商者，尝出海经商，遇风，飘行月余，舟没于不知名何地，船上一干人不知去向。徐登岸后躲在草丛中，有人声作鸟语，呼啸而过。忽一状如夜叉者突入草丛，见徐色喜，乃上前负徐而去，藏徐于某洞中。盖夜叉硕大而壮，徐奈何不得，遂听之。及至洞，夜叉去而复返，携食物、水来。遂与徐交合，盖母夜叉也。……居数年，一日秋风起兮，徐有思乡之感，欲归。适有中国船泊于近地，徐即携夜叉并二子登船。时西南风急，船行十数日抵粤。徐登岸后即携妻同子见父母，时翁姑方在堂，见媳与孙惊怖走，盖疑是夜叉来。徐乃温言释之，寻亦渐安。后徐二子渐长，孔武有力，四方闻名，中武举，官至游击，率师平湖南苗乱，其母亦披挂上阵助子，帝佳其壮，有旌节云。
　　《聊斋志异》里的夜叉形象，应为荒岛土著居民，商人徐生的海船遇难，沦落荒岛，进而与当地野人婚配，更加出奇的是，徐与野人（母夜叉）生了两个儿子，而这两个儿子皆孔武有力，后来随父返回大陆，成为武将，连他们的母亲也受到封诰，最后，蒲松龄以自己所欣羡的功名富贵作为煞尾。这是一个类似于鲁滨逊的海岛漂流故事，足以说明明清海上商业的发达，商人，尤其是海商开始成为小说的主人公，他们发现了海外土著岛民，便惊以为是传说中的夜叉。海商误入夜叉国的故事，自清代开始多见于各类笔记小说，可见海商将这些故事带回了陆地，并广为流传，尔后被文人二次加工。而作为叙述者的蒲松龄，也不敢确认徐生所遇的是不是夜叉，只小心翼翼地说"状如夜叉者"。查阅光绪十二年上海同方书局石印本《详注聊斋志异图咏》，可以看到《夜叉国》一篇的配图：岛上是夜叉的世界，这些夜叉头顶有双峰，疑为古代夜插图中常见的双角的变体，身裹兽皮，一派原始社会景象，徐生混杂在其间，冠带袍服皆是中原文明气象，在野人中间显得局促不安，徐生由此在画面中占据着视觉中心位置。据卷首序可知，该书原为徐润（1838-1911）藏本，书中插图系徐润邀请当时名家所绘，为《聊斋志异》增添了光辉的视觉形象，功不可没，这幅《夜叉国》足见其印刻水准。《聊斋》中的夜叉由神而变为野人，这其间不单单是概念的挪用，更昭示着古典神话叙事在海商时代的崩坏，海商通过航海活动发现的海外土著部落，是对海外世界的新认知，对外部世界的理性认识，正是由此层层叠加而得。时至今日，我们知道，夜叉，龙宫都是不存在的，而古时囿于见知，人们却对此深信不疑。在《封神演义》里，有个龙宫夜叉甚至有了名姓，叫做李艮，他是东海龙王封的巡海夜叉，"面如蓝靛，发似朱砂，巨口獠牙，手持大斧"，因哪吒在东海边洗澡，李艮前去查看，刚一出场就被哪吒用乾坤圈给打死了。李艮算是巡海夜叉里首个有名有姓的。夜叉也有性别之分，凶恶的女人被称为"母夜叉"。出自《水浒传》第二十七回《母夜叉孟州道卖人肉，武都头十字坡遇张青》，母夜叉即孙二娘的绰号。这是我们看到的关于"母夜叉"一词的最早的汉语文献资料。
　　除了文学作品的描摹之外，夜叉的形象还广泛见于民间艺术中，如年画、纸马、剪纸、皮影等艺术形式，通常作为龙宫故事的附庸，偶尔露出真容。近日幸得朱琺先生惠赠其早年购于腾冲的一帧龙王纸马，此帧纸马为木刻水印，线条锋利，画面中的龙王袍服，举笏，有一巨鱼为前驱。龙王身后是怒发冲冠的夜叉，头发尽上指，双眉则连成一条，眼窝深陷，口阔，腰里系着树叶，更显原始风貌。夜叉手里托举着三股叉，可看做是夜叉的标志性兵器。甚至有民间传说认为夜叉即"夜间执叉者"，可见钢叉和夜叉的秘密关系。这幅腾冲纸马以波浪为底，四周杂以飞堕的云朵，更增添了龙王和夜叉的神秘属性。此类纸马用于祭祀，祭祀完毕后焚烧，龙王纸马多见于船家及渔家的祭祀活动，是以纸马的画面多带有浓烈的巫风，这里凝聚着民间的淋漓元气。而在杨家埠清版年画《沈万三打鱼》中，龙王把聚宝盆赏赐给沈万三，就是由两个紫色的夜叉抬着聚宝盆浮出水面，于是沈万三才富甲一方，成为民间传说中津津乐道的富翁。可见，在民间趣味的指引之下，夜叉也可纳福献瑞，成为聚宝盆的秘密托举者，夜叉的形象因明晃晃的金银元宝而显得活泼可爱，戾气全无，原本狰狞可怖的嘴脸也一扫而光。